巴洛克的音樂語言：音型學(Musical figuration)

背景與定義——文藝復興與巴洛克音樂的分水嶺 

“Prima le parole, poi la musica” 

『首要是文字，然後才是音樂。』—— Claudio Monteverdi (1567-1643) 

要說文藝復興與巴洛克音樂根本上的分別，就必然會提到意大利作曲家Monteverdi這句名言，這句話清楚講述了文字(歌詞)在巴洛克音樂裡面的重要性。(其實講述這個題目我更偏向使用Prima pratica來表示『文藝復興音樂』然後Seconda pratica來表示『巴洛克音樂』) Prima pratica主張音樂為主，文字為輔，音樂作品必須按照嚴謹的對位法寫成，然後把歌詞隨便貼上去就可以。Seconda pratica則主張文字為主，音樂為輔，音樂的存在就是為了襯托文字，讓意思更加突出，更加可以為了凸顯某些重要的意思而打破傳統的對位法規則，於是音型學這個產物就出現了。 

關於音型學的定義，德國音樂理論家Christoph Bernhard (1628-1692)在其著作Tractatus compositionis augmentatus(約1657)裡面給出了一個精簡的解釋： 

 Figuram nenne ich eine gewiße Art die Dissonantzen zu gebrauchen, daß dieselben nicht allein nicht wiederlich, sondern vielmehr annehmlich werden, und des Componisten Kunst an den Tag legen. 

翻譯是：我把音型學定義為一種不協和音的用法，這種手法不會讓不協和音變得難聽，而是變得悅耳，而且是作曲家用來展現其藝術的手法。 

本來得嚴格遵從對位法規則的文藝復興音樂，到了巴洛克就可以為了更好的表達歌詞的內容而刻意違反這些規則。當然，打破規則也有其規則，不是想怎樣就怎樣，這些所有結合起來就產生了音型學：為了表達特別意思，比較跳脫的不協和音用法 (注意所謂跳脫得以當時的角度來看)。 

對位音樂的分類與其相屬的音型 

Christoph Bernhard在Tractatus裡面也有提到對位音樂也有不同的種類，而根據其嚴謹程度會有不同可以使用的音型。對位法有很多種分類的方法，Bernhard所提出的分類方法可以參考以下圖表： 

最保守的對位音樂：Contrapunctus aequalis 

首先最大的分類是Contrapunctus aequalis。 第一種Contrapunctus aequalis是比較傳統的對位法，他是兩聲部以上，然後每個聲部節奏都是相似的。他不需要每個聲部都只用一種時值的音符，而是可以使用不同類型的節奏，只是所有對位的聲部的節奏都需要相互模仿，這種對位音樂沒有使用音型以及不協和音的空間，可以理解為早期文藝復興或更早的音樂。 

不協和音的加入：Contrapunctus inaequalis 

另外一個大分類就是Contrapunctus inaequalis，他一個聲部節奏比較慢，另一個聲部節奏比較快。這種對位由協和音跟不協和音組成，而且需要以藝術的手法結合這兩種，以求做到比Contrapunctus aequalis更好聽的和聲。這種手法可以出現在 Motetten, Concerten, Madrigalien, Canzonetten, Arien, Sonaten等等這些樂種裡面。Contrapunctus inaequalis有兩個子分類。 

Contrapunctus gravis及其可用的音型 

這個子分類又名Stylum antiquum，他節奏會比較緩慢，不協和音和少量音型已經可以有限度的使用(這裡所謂的不協和音用法說穿了就是不協和音需要先預備然後解決而已)，然後歌詞沒什麼重要性，這種對位法是比較老派的，所以才會叫Stylum antiquum，而他也有a Capella, Ecclesiasticus這兩個名字，因為在教會音樂裡面這種對位法很受歡迎，此風格可以理解為Prima pratica的音樂。 

在這個風格裡面能用的音型只有四種，而且都是非常基本的東西，並無任何音樂修辭(Rhetoric)上的特殊意思。 

Transitus: 在兩個重拍協和音之間出現的過渡性不協和音 

Quasi-Transitus: 在重拍上的過渡性不協和音，又名Transitus irregularis 

Syncopatio: 切分音 

Quasi-Syncopatio: 沒有連起來的延留音 

巴洛克音樂的開端：Stylus luxurians 

Contrapunctus inaequalis的另外一個子分類是Stylus luxurians，又名Sylum modernum，顧名思義是比較新派的音樂手法，他的聲部節奏會比較快速，而且會有『奇怪』的跳躍音程，也會有比較多的不協和音應用，這種對位常常出現在一些優質的詠嘆調裡面，以這些對位法來對加強歌詞內容的表達。這個風格也有兩個子分類。 

Stylus communis及其可用的音型 

此風格會在教堂和宴會音樂中被找到。也有人把這個風格叫成modernum，因為它比Contrapunctus gravis較後期出現。這個風格除了會使用剛剛Contrapunctus gravis裡面的4個音型以外還有很多不同的音型，只是數量不及另外的子分類Stylus Theatralis。 

在Stylus communis會出現的音型包括： 

Superjectio: Accentus的別名，在往下移動的旋律線的每個音後加一個往上的二度音

Anticipatio:『預知』提前演奏下一個和聲裡面的音，常在終止式中出現 

Subsumptio: 『地下道』，從一個協和音往下移動兩度然後往上跳至下一個協和音

Variatio: 將旋律變化成快速的音群 

Multiplicatio: 將不協和音快速重複 

Prolongatio: 將不協和音的時值延長至比前一個協和音更長，這在嚴謹對位法裡面是不被允許的 

Syncopatio Catachrestica: 切分音製造出來的不協和音不以下行二度解決，而是往上移動至另一個不協和音 

Passus duriusculus 『困難的步伐』往同一個方向移動的半音階，常用作表達憂鬱情緒 

Saltus duriusculus 『困難的跳躍』不協和音程的跳躍，常用作表達反對的意思 

Mutatio Toni: 將音樂的調性改變，做法有三種 

• Superfluus: 教會調性的音樂裡面每個聲部根據其調性都有音域的限制，superfluus就是打破這個限制讓音域變寬。 

• Mixtio: 將不同教會調性的特性融合 

• Mutatio: 大調與小調的頻繁轉換 

Inchoatio imperfecta: 樂曲以不協和音程開始，在嚴謹的對位法裡面樂曲只可以由完全協和音程(純五度，同度與純八度)開始，這裡是一個大突破。 

Longinqua distantia: 『遙遠的距離』，兩個聲部的音程超過12度，這在嚴謹的對位法裡面是不被允許的，但是Christoph Bernhard說數字低音的演奏者應該加入中間聲部讓這個『錯誤』聽起來沒那麼明顯。 

Consonantiae impropriae: 意思為不正確的協和音，是指純4度、增4度、減4度、增5度、減5度、增6度和減3度這幾個的音程。在嚴謹對位法裡面增與減的音程都是不能使用的，Christoph Bernhard主張這些音程能夠作為Transitus與Syncopatio這些音型合理的被使用。使用時有三點需要注意： 

• 只能用行進的方式使用，不可以跳躍 

• 在這些4度或者增減5度出現以前及此不協和音被解決以後，低音聲部必須停留在同一個音上面 

• 最上面兩個聲部必須形成一個6度 

Quaesitio notae: 『尋找音符』，當音樂跳躍比較多的時候使用倚音(Appoggiatura)作為裝飾 

Cadentiae duriusculae 『困難的終止式』在一個終止式裡面的尾三音(Antepenultima)使用7度音程 

Stylus theatralis及其可用音型 

最後一種風格Stylus theatralis又名Stylus recitativus或者Oratorius，因為他是為了結合音樂跟演講而被創造的，而且是比較新的風格，可以理解為Seconda pratica音樂裡面的歌劇。這個風格的音樂以配合歌詞內容為重點，所以作曲家需要把開心的內容表達的開心，悲傷的題材內容的表達的悲傷。如果是問句的話，最後一個音需要比前一個音高二度。 

歌詞只應該在有裝飾的情況下被重複，音樂只應該在前後相似內容的情況下被重複。如果相似內容要被加強語氣重申的話，可以把音樂往上移二度重複。 

Stylus Theatralis除了會使用以上提到的所有音型外還會用到以下音型： 

Extensio 『延伸擴大』利用Multiplicatio將不協和音延長 

Ellipsis 『省略』 ，此音型是協和音的省略，會在以下情況出現 

• 當應該出現的協和音被休止符取代，及 

• 休止符後的音是不協和音 

Mora: 『障礙』，被倒轉的切分音，不過不協和音往上解決 

Abruptio 『中止』，用休止符代替附點，將旋律打斷 

或者讓旋律在低音部最後一個音出現前以4度音程完結 

Transitus inversus 是違反Transitus規則而出現的不協和音，經常跟Multiplicatio同時使用，且只會出現在宣敘調 (Recitative)，因為節拍在此並不適用 

Heterolepsis: 『拿走另外之物』，從協和音突然跳到另外聲部的不協和音。 

如下圖所示，旋律聲部突然跳到了和聲的中音聲部。 

另外一個用法請看下圖，第二小節旋律聲部的A#音按照對位法的規則應該往上解決至B音，可是作曲家使用了Heterolepsis，讓旋律聲部『偷』走了中間聲部的F#音。 

Tertia deficiens 與 Sexta superflua 

Tertia deficiens(減3度)及其轉位Sexta superflua(增6度)除了屬於Consonantiae impropriae以外也被Bernhard個別描寫成獨立的音型，而這兩個音型/音程只能在最後一個子分類Stylus theatralis被使用，最特別的是Bernhard筆下的Tertia deficiens和Sexta superflua並不是我們一般所認知的減3度與增6度，根據Bernhard給出的譜例，這兩個竟是增2度與減7度，大概是因為Bernhard看重的是這兩個音程在和聲裡面的功能。在數學上，增2度比減3度要小，他們的轉位音程也是一樣道理，所以Bernhard把他們界定為減3度與增6度，而且2度與7度本來就是切實的不協和音，故此不能將其歸類為協和音。 

以上就是Christoph Bernhard所描述的各種風格音樂及其可使用的音型，我承認這個題目真的非常專門而且很學術，可是作為演奏者如果能夠更多了解作曲家使用的手法其實十分重要，明白了樂曲是怎樣寫成以後就等於理解了該樂曲的一大半。雖然Bernhard是早期巴洛克的音樂理論家，但是音型學之後一直都在作曲上面佔有非常重要的位置，例如巴哈的音樂裡面就充滿著不同的音型 (到了後來新加入音型當然會越來越多)，這是巴洛克音樂語言的其中一大部分，如果想更確切理解巴洛克音樂的話這會是必須學習的一門學科。 

另外，去年筆者受樂人谷與香港早期音樂協會之邀請在香港舉辦的古樂工作坊得到大家踴躍支持，所以今年8月25號筆者將會聯同瑞士巴塞爾古樂學院的日本籍巴洛克小提琴家大下詩央老師再次舉辦古樂工作坊，屆時會與大家探討巴洛克裝飾音以及數字低音演奏法等等的題目，請大家多多支持！

Kelvin Tsui